…еврейская музыка сегодня таки существует. Это и известные произведения Блоха, Вайнберга и некоторых авторов Новой еврейской школы. Да и некоторые шедевры Мусоргского, Прокофьева и Шостаковича я бы отнес к ней (а чего разбрасываться, не так уж много шедевров пока на этой ниве создано).

«Круглый стол» о еврейской музыке

Составитель: Давид Бен-Гершон

Продолжение. Начало

Ури Бренер: «Еврейскость» музыки так же тяжело определить, как и еврейство — это пожалуй ключевая фраза.. Насчёт израильской нации — не «въехал», что имел ввиду автор, пардон. И потом, что, израильский национализм узколобым быть не может? Что касается критерия каваны… это опять же достаточно скользкая территория; ты же не хочешь сказать что Ахрон намеревался сказать кадиш по А.Н.Скрябину? Мне кажется он отдал дань великому русскому композитору на ЕГО языке (который кстати сам в свою очередь, вышел далеко за рамки своей русскости на уровень столь абстрактно-глобальный, что был и остаётся не понятым до конца и по сей день). Пишу конспективно за неимением времени..

Илья Лиснянский > Давид Бен-Гершон: Давид, вопрос не об участии в движении, а в отношении к определению «национальная культура». Тема, которую мы с тобой поднимали неоднократно. Не может быть в наше время «химически чистой» культуры. Все взаимосвязано в мире. Одно влияет на другое. Даже «чистый эксперимент» при концептуальном подходе невозможен, поскольку и фольклор является продуктом смешения культур. И тут я, редкий случай!, абсолютно согласен со своим тезкой. И с выводами его о том, что «национальных» композиторов следует популяризировать, несмотря на влияние на их творчество русских, американцев и тд., тоже согласен на 100%.

Илья Хейфец: Друзья, не условившись в основных определениях, нельзя понять друга и, тем более, придти к общим выводам. Художественная музыка порождена европейской традицией, специальность «композитор» — тоже. Еврейская традиция дала лишь традиционную литургическую музыку, хасидскую традиционную же культуру, клезмерскую опять же традиционную музыку и (очень мало) — народные песни на идиш (и др. языках галута). Естественно, что первые еврейские композиторы (крещеные или некрещеные), вышедшие из кагала, творили в тех ЕВРОПЕЙСКИХ традициях, где эта профессия появилась и развивалась (Галеви, Мейербер, Мендельсон, Рубинштейн и т.д.). Никакой еврейской национальной традиции художественной музыки тогда не было, и требование Вагнера от еврейских композиторов самобытной и впечатляющей национальной музыки было абсурдным: традиционная музыка не была достаточно собрана и изучена, а уж о худ. традиции в подходе к ней и говорить нечего: еврейские композиторы только-только успели приобщиться к этой специальности, ВООБЩЕ отсутствовавшей в еврейском обществе. Музыка реформистской синагоги, которую ему довелось слушать, ДЕЙСТВИТЕЛЬНО не обладает ни самобытностью, ни силой воздействия на воспитанного в европейских традициях человека (хотя на Листа, говорят, действовала, хоть и не изменила…). Но в начале 20-го века начали регулярно записывать, обрабатывать и изучать еврейскую трад. музыку, и уже были свои композиторы (второе поколение), которые могли и ставили своей целью писать еврейскую художественную музыку. То, что это произошло так поздно — мы не виноваты (не пускали нас до наполеоновских войн!). А, когда уже началось — 20-й век на пороге — не мне вам рассказывать, что было уже не до музыки, хотя и Мильнер, и Энгель, и другие немало сделали для ее развития, соединяя, по примеру европейцев, национальный традиционный материал и европейскую композиторскую технику. Это мы делаем и сегодня (восточная музыка имеет свои традиции, но мы-то принадлежим к европейской и, даже применяя иногда восточные средства развития, остаемся на европейской основе со всеми сегодняшними модерными ее обновлениями). Так что еврейская музыка сегодня таки существует. Это и известные произведения Блоха, Вайнберга и некоторых авторов Новой еврейской школы. Да и некоторые шедевры Мусоргского, Прокофьева и Шостаковича я бы отнес к ней (а чего разбрасываться, не так уж много шедевров пока на этой ниве создано). Критерии? — Еврейский этнический материал и европейские средства развития. А главное, конечно, поражающая слушателя новизна послания и высказывания, дающаяся только гениям.

Давид Бен-Гершон: «Национальность» юридически — гражданство. Евреям из разных стран нравится разная музыка. Изр. национализм — безусловно! И нац. чванство — составление списков знаменитостей с указанием половинок и четвертушек. И Ахрон — конечно же не «еврейский привет» передавал. Он много всякой музыки сочинил — я поставлю 1-й скрипичный концерт — интересно, уловит ли кто «мускус иудейства»? Он большой композитор, но по выражению критика[1], «попал между стульев», оказавшись недостаточно американским для американцев, и недостаточно еврейским — для евреев. В этом и трагедия. Сейчас дело не в том, как «определить» его, а в том, как мы определяем себя. Нужен ли НАМ Ахрон и его товарищи? Можем ли мы стать той аудиторией которая ценила их музыку и сгорела в Шоа. От нас зависит — окажутся ли они в Первом ряду еврейской культуры или втором — европейской. Любовь творит чудеса.

Илья Хейфец: Дорогой Давид! Оказаться между двух стульев — в историческом плане может быть — и нередко бывает — фатальным. Даже если весь Израиль соберется в одно общество любителей музыки Ахрона и Саминского — в первом ряду еврейской и европейской (а это возможно только вместе, в отличие от израильской, в которой можно быть первым, а во всем остальном мире — последним) она окажется, только выдержав испытание временем и конкуренцией со всей остальной, нееврейской музыкой, бытующей сегодня. И другого пути не было и не будет, как бы мы с Вами этого ни желали… Израильская же музыка строится либо на развитии элементов восточно-еврейской литургической музыки с помощью европейской техники (с которой, в отличие от ашкеназской, у нее нет ничего общего), либо на нееврейских элементах музыки Магриба и Леванта на той же европейской технике (восточных «композиторов» в нашем понимании с какой-то другой техникой просто не существует), либо (начиная с 1977 — время прихода к власти Бегина) — вообще без всяких сантиментов к этнической еврейской музыке — просто на основе современных композиторских европейских (с большой примесью и восточных) техник: додекафонии, сериализма, сонористики, алеаторики и т.д.

Ури Бренер: Давид, мне мало понятен оптовый подход — «нужен ли нам Ахрон? Любим ли мы музыку еврейских композиторов?» и т.д.. Данное конкретное произведение у меня лично нашло отклик (по разным причинам, среди них не последняя — моя любовь к творчеству Скрябина), но ответить на вопрос нужен ли мне лично Ахрон, я затрудняюсь. Кстати вовсе не факт что аудитория ТАКОГО произведения сгорела в Шоа. Она невелика так же как и аудитория самого Скрябина в силу различных причин, о которых надо говорить особливо. Нужна ли мне национальная гордость в виде школы, к которой принадлежал Ахрон? Тоже не факт. Я иногда проделывал мысленный эксперимент, задавая себе вопрос, что было бы, если бы в моих руках была возможность выбора спасти лишь одну «школу» классической музыки последних трёх веков от уничтожения (реально я сужал это до выбора между французами и немцами). В большинстве случаев, я выбирал спасти немецкую, а не французскую. Если бы я ввёл в это уравнение больше «многочленов», то, боюсь разочаровать, увы, «школу» Ахрона я бы не спасал за счёт какой-либо другой (будь то русской, французской или немецкой). Что поделать, факт остаётся фактом — по уровню они не сравнимы между собой, и не в «нашу» пользу (не суть почему — запрещали, не пускали и т.д. — это всё для историков; я говорю по факту). Поэтому я предпочитаю если уж и кичится, так тем, что принадлежу по крайней мере к той ж «гильде» что и Бетховен с Гайдном, нежели тем что одной крови с Ахроном. Это говорится при всём моём глубоком уважении и лично к нему и его творчеству, так и к другим адептам «еврейского Петербурга». Вполне возможно, что есть там и шедевры такого уровня, о которых мы просто ничего не знаем — но это должно быть показано, а не утверждаться как аксиома. Данное произведение, на мой взгляд, безусловно выше практически всего что я слышал до сих пор и из Ахрона и из его коллег-единомышленников. Случайность ли то, что оно написано (и на мой взгляд задумано) в показательно не еврейской манере, или это совпадение? Вот это интересный вопрос. Иными словами, может ли тот еврейский фундамент, которым мы сегодня обладаем, выдерживать и порождать произведения такого масштаба или такие попытки априори обречены? Для меня вопрос открыт; до сих пор ничего такого я лично не слышал, но это возможно ни о чём и не говорит.

Давид Бен-Гершон: Скажу одно — если бы не моя априорная уверенность в том, что это должно быть (на чем же она основана?), то неизвестно, познакомился ли бы ты с Этим произведением. Как можно сравнивать то, что развивалось, пестовалось без перерыва сотни лет, и то, что известно нам по случайным фрагментам, прорвавшимся через антисемитский блок. Представь, что ты сравниваешь прекрасно сохранившееся здание церкви и сгоревшую полуразрушенную синагогу. Чтобы восстановить то что мы не видели до пожара, нужно воображение и любовь. Это все, что я хотел сказать.

Илья Лиснянский Абсолютно согласен […] с каждой фразой Ильи Хейфеца, особенно, с посылом в отношении Мусоргского и компании. Действительно, чего разбрасываться? Понятно, что все условно, что нет четких критериев национальной музыки, национальной культуры, да и национальности, по большому счету. Это касается не только евреев, но и всех остальных (Пусть мне кто-то расскажет, каковы отличительные свойства «германской нации», высокая, особенная «национальная» культура которой ставилась примером всем остальным народам). Но и космополитизм /постмодернизм в культуре конструктивен до определенного момента, а дальше появляются элементы бездуховности, если не сказать-антидуховности. Примеров в истории -тьма. Так что базироваться приходится на условностях 🙂

Давид Бен-Гершон: Итак, по мнению Ильи Хейфеца, критерии еврейской музыки “еврейский этнический материал и европейские средства развития”.

Вопрос 1: Какой этнический материал? Тот, который собирал Энгель и Киссельгоф в Подолии или тот который собирали Саминский и Вайнберг в Грузии, Турции, Палестине?

Вопрос 2: А как быть с музыкой мизрахи (восточной) — она что — не еврейская?

Если эти критерии для меня спорны, то “поражающая слушателя новизна послания и высказывания, дающаяся только гениям” (что я полностью поддерживаю), может правомерно вызвать сомнения у «космополитов»: а есть ли среди “еврейских националистов” гении? А если есть ли новизна послания, то в чем она?

И наконец, сам вопрос о “конкуренции” с нееврейской музыкой, ответ на который может дать только время, мне кажется вариантом вопроса о яблоках и апельсинах. Что, музыка мизрахи конкурирует с джазом, а хазанут с клейзмерской музыкой? Разве музыка великих немцев конкурирует с итальянской? Плавно перехожу к другому оппоненту: почему одну национальную школу надо СПАСАТЬ за счет другой? Что еврейские и немецкие композиторы не могут сосуществовать в одном репертуаре, концерте? Кого ты больше любишь маму или папу? Кто победит, кит или динозавр? Мне кажется этот “мысленный эксперимент” из этого ряда.

Ури Бренер: “…я предпочитаю если уж и кичится, так тем, что принадлежу по крайней мере к той ж «гильде» что и Бетховен с Гайдном, нежели тем что одной крови с Ахроном”.

Буду комментировать только вторую часть этого заявления. Ни один из “композиторов-националистов” никогда не затрагивал расовый аспект. Исключение — Шёнберг, говоривший о “кровном родстве” для того, чтобы подчеркнуть, что он отказывается от “космополитической элитарности”, к которой призывал Кандинский и присоединяется к “толпе” гонимых собратьев. Все они были исключительно интеллигентными людьми.

Ури Бренер: “Вполне возможно, что есть там и шедевры такого уровня, о которых мы просто ничего не знаем—но это должно быть показано, а не утверждаться как аксиома”. Ну, и как, по твоему это может быть ПОКАЗАНО? Тебе известен какой-нибудь способ кроме исполнения, начинающегося нахождением рукописи, “расшифровкой”, анализом контекста и прочей работой которой мы занимаемся? Sam Zerin, основатель Ахроновского Общества, начинал с гранта, полученного на эту работу еще в колледже, а мы — до сих пор ходим по еврейской родине и уговариваем евреев обратить внимание на сокровища, оставленные в камерах хранения предыдущим поколением. А потом — найти заказчиков, музыкантов, которые бы поняли и оценили эту музыку. Должен ли я, объяснять ТЕБЕ разницу в усилиях между публикацией неизвестного литературного произведения и исполнением неизвестной музыки?

Трудная задача. Прямо скажу — невыполнимая. Почему же мы этим занимаемся? Так, от скуки — время девать некуда… Я, например, на стипендии от «Фонда Сионских Мудрецов»… 🙂 И все же, несмотря на мой крайний пессимизм, начинали мы с 1-2 концертов в год, а сейчас уже 7-8! И одни и те же программы заказывают по несколько раз! А Чарльз Краутхамер (Charles Krauthammer) делает по-прежнему два, хотя на последний концерт сумел заполучить Евгения Киссина.

Ури Бренер: “Данное произведение, на мой взгляд, безусловно выше практически всего что я слышал до сих пор и из Ахрона и из его коллег-единомышленников. Случайность ли то, что оно написано (и на мой взгляд задумано) в показательно не еврейской манере, или это совпадение?”

Ахрон и его коллеги создавали самую разную музыку — это были люди высочайшей культуры, которые помимо Санкт-Петербургской или Московской консерваторий учились у лучших европейских педагогов, а потом были участниками культурного развития в Европе, Палестине, Америки. В одних произведениях они использовали этнический материал, в других нет — вот и все. «еврейская манера»? Ты можешь ее определить? И хочешь ли ты сказать, что этническая идентифицируемость неизбежно “ухудшает” произведения? Русская не ухудшает (Глинка, Римский-Корсаков, Стравинский), а еврейская ухудшает? А как быть с “мускусом иудейства” (выражение Мандельштама), который намеренно добавлялся великими не-евреями для «вкусности»?

Самым интересным в твоей аргументации мне представляется последний вопрос: “…может ли тот еврейский фундамент, которым мы сегодня обладаем, выдерживать и порождать произведения такого масштаба или такие попытки априори обречены?”

Но это вопрос не о НИХ, а о НАС.

Илья Хейфец: Попробую конкретизировать, Давид, хоть это и не просто. Материал может быть связан с любым еврейским этносом, более того, он не обязан быть аутентичным, а может представлять собой т.н. «еврейскую музыкальную идиому», т.е. опознаваться как еврейский. Средства развития должны соответствовать материалу. Я написал «европейские», но имел в виду симфонизм — как метод. Это — самый уязвимый момент многих израильских произведений (материал восточный, а форма, например, сонатная). А новизна послания проявляется в том, что во время слушания ты не любуешься знакомыми с детства мелодиями, не радуешься еврейским ладам или ритмам (это называется впадать в этнографизм), а вдруг видишь сегодняшний мир и себя — еврея — в нем. Насчет конкуренции. В польской музыке были хорошие композиторы и до Шопена (Монюшко, например), как и в русской — до Глинки (Верстовский, Алябьев и др.). Но первыми национальными композиторами стали они — как конкурентоспособные на международной арене.

Ури Бренер: Данная дискуссия, хотя сама по себе и интересная в чисто умозрительном аспекте, по многим причинам достаточно бесплодна. Постараюсь объяснить на одной ноге почему, хоть и не вполне уверен что буду понят, хотя бы потому, что данный метод общения вызывает кучу непонимания и мисинтерпретации «говоримого», без возможности исправить собеседника в реальном времени. Из этих неверно понятых слов начинают делаться выводы и выстраиваться контр-аргументы, подобно битве с мельницами. По сему — повторяя призыв обсуждения данных тем в личном общении а не с помощью виртуальщины — напишу последний отклик в данном контексте в надежде что он хоть исправит уже наслоившиеся до сих пор пласты предыдущих аргументов. Заранее обещаю больше здесь в эту дискуссию здесь не вступать)

Из всех обсуждений темы о еврейской музыке, мне до сих пор не удалось услышать ничего более вразумительного, нежели то что написал уважаемый Илья Хейфиц, с той оговоркой, что его высказывание было неверно перефразировано уважаемым Давидом, отнёсшим «европейские средства развития» к собственно «критериям определения», чего Илья, если я его правильно понял, вовсе не утверждал (а как раз наоборот, отнёс это к недостаткам в произведениях израильских композиторов, основанных на еврейском этносе). С чем мы остаёмся? В общем-то с исходным сырым материалом. Опять же цитируя Илью: «Еврейская традиция дала лишь традиционную литургическую музыку, хасидскую традиционную же культуру, клезмерскую опять же традиционную музыку и (очень мало) — народные песни на идиш (и др. языках галута).» И действительно, слово «лишь» здесь отнюдь не лишнее. Оно ЛИШний раз подчёркивает ущербность того состояния, в котором находилась и находится дожившая до нас еврейская культура в целом и музыка в частности (сочту уместным процитировать здесь Раби Йеуду Алеви, который уже 1000 лет назад в своей небезызвестной книге «Кузари» сетовал на то, что от песнопений левитов не осталось практически ничего, что эта традиция была утеряна и что музыкой занимаются лишь люди самого низшего духовного состояния (что кстати не изменилось вплоть до начала 20-го века — клезмеры всегда считались нищими необразованными бродягами, отбросами общества, за редким исключением типа Стемпенью из «Блуждающих звёзд» — и, кстати, вполне соответствовали этому представлению!).
Эти перечисленные выше и общеизвестные элементы (рудименты) еврейской музыки, если заниматься этим вопросом глубже, также проворно ускользают от каких-либо строго научных определений, коих так жаждет душа Давида, как песок среди пальцев — ведь эта музыка практически целиком и полностью построена на элементах нееврейского фольклора (в этом нет разницы между восточными общинами и ашкеназами) — и найти в этом именно собственно «еврейство» так же сложно как и определение собственно еврейства самого (теперь уже цитируя Давида :). Какая-либо связь её с музыкой Храма абсолютно спекулятивна в лучшем случае. Никаких доказательств этого практически не существует, есть лишь догадки и теории. Это уже дело вкуса, но я о фактах. (В скобках замечу (надеюсь что меня не сожгут за это; :), что эти теории исходят из предпосылки о том что храмовая музыка была чем-то абсолютно неземным и из ряда вон выходящим. Возможно. Однако возможно и то, что услышав каким-то чудесным образом её сегодня, мы бы вообще не восприняли её как музыку, или как нечто понятное нашему уху. По крайней мере из описаний инструментов возникает именно такая картина!).
У этой самой аутентно-еврейской музыки есть, грубо говоря, два возможных вида существования:

1) в том самом виде в котором она к нам дошла. Что она и делает, причём очень успешно и по всему миру. Клезмерских фестивалей сегодня в мире больше чем политических партий. Послезавтра я кстати еду в Цфат на местное действо оного типа. Идиш (с музыкой) — тоже переживает эпоху возрождения — я лично вспоминаю вечер в Мюнхенской пивоварне пару лет тому, где весь вечер какая-то мадам (явно кстати не еврейка) с наслаждением пела весь вечер песни на идиш и публика, что называется «торчала». И это явление повсеместное (отдельная тема).

2) Другой путь — её адаптация к канонам европейской традиции (в частн. симфонизма), о чём уже писал Илья. Такие попытки да были и есть и наверняка ещё будут. Из них очень мало настоящих шедевров, выходящих за рамки талантливо сделанной обработки или интерпретации, не более. Опять же я основываюсь на том что я слышал. То чего я не слышал, обсуждать не могу. Однако, можно говорить о некоем единстве и некоей однородности этого типа произведений. Они не претендуют на большее, чем являть собой образец очередной «национальной школы» среднего пошиба — отсюда и некий скепсис по поводу возможных открытий.

Мой вопрос в этой связи с этим был (и остаётся для меня открытым) — является ли это результатом имманентной ограниченности самого исходного материала, либо просто это явление (в силу известных причин) просто не успело развиться в достаточной степени, чтобы произвести произведения действительно мирового уровня и значения. Я согласен, что сравнивать отреставрированную церковь с разрушенной синагогой не имеет смысла. Поэтому я уже неоднократно писал (и не только писал но и активно участвовал в процессе), что все эти произведения имеют право на существование и должны исполняться, должны быть представлены публике. Мне кажется что с этим утверждением в этой дискуссии до сих пор не спорил никто, и посему мне вновь была непонятна та усиленная аргументация, которую Давид пустил в ход, чтобы убедить меня в этом.

3) Хотя я говорил о двух, есть ещё один вариант, о котором далее — развитие этого материала по имманентным ему самому законам, но не в плоскости его сугубо прикладной формы (см 1 :), а выводя его на принципиально новый уровень, или виток развития (результатом чего в Европе и является та самая пресловутая «классическая» музыка; она развивалась по сугубо имманентным ей законам, ОРГАНИЧНО, а не как нечто привнесённое извне и имплантированное в ствол другой традиции)

Относительно «конкуренции» — это некорректный термин. Есть сравнение аналогичных явлений, есть прецеденты и есть эталоны, на которые ориентируется всякое искусство. Когда мы говорим что тот или иной художник выше по уровню чем другой, мы не устраиваем соревнование и не сравниваем апельсины с яблоками (если конечно сравнивающий понимает в том о чём говорит и оперирует принятыми в данной области аргументами). Поэтому инкриминировать мне сравнение мизрахи с джазом, или бульдога с носорогом просто неверно. Моё сравнение (коему я не слышал пока опровержения) известных нам произведений, фигурирующих в этой дискуссии как «еврейские» с их «нееврейскими» аналогами (иными словами с теми эталонами, которые приняты в этой области), не вызывает сомнений в несопоставимости этих явлений по уровню (будь то уровень техники письма или их воздействия на слушателя), прежде всего как результат вторичности этих произведений, их хождения по «протоптанным тропам» опять же чисто европейской эстетики. Найдётся ли тот Моисей, который сможет вывести эту традицию из пустыни коммерции (клезмер) и вторичности в Землю Обетованную её аутентичной формы на новом витке? вопрос открытый.
Мой мысленный эксперимент был направлен на выявление моего сугубо ЛИЧНОГО внутреннего отношения К .. и оценки той или иной традиции, и именно его «экстремальность» позволяла мне сделать это с наибольшей ясностью. Поэтому «необходимость СПАСАТЬ национальную школу надо за счет другой» есть не более чем очередная мизинтерпретация написанного мной — я ничего подобного не предлагал.
Слово «кровь» в пассаже о Ахроне, я тоже естественно применял в наиболее широком смысле — именно в том, в котором мы вообще можем говорить о национальной культуре как таковой; Не понимаю зачем надо было доводить это до крайности.
Думаю сказанное выше, делает излишним комментарий относительно того, что еврейская идентифицируемость “ухудшает” произведения. Она их не ухудшает — она просто ещё не произвела на свет произведений такого масштаба и качества, которые бы позволили нам поставить её в один ряд с русской, итальянской, скандинавской, немецкой и т. д.
Последнее и самое главное. Для меня, как и для большинства известных мне музыкантов, принадлежность той или иной музыки, произведения или автора к той или иной «школе» вообще не является критерием её оценки. Это может быть максимум интересно (и даже важно) для понимания контекста создания произведения, как факт биографии и ещё всякой там музыковедческой ерунды (позволяю себе сарказм — это не личное!); но в конечном итоге критерий всегда один — есть Дух или нету Духа?, это живое и говорящее либо мёртвое и равнодушное?, это проникает в душу или нет? Как писал Рахманинов в недавно процитированной мной статье — «Музыку надо писать сердцем» (подобные высказывания есть и у Моцарта, и у Шумана, и у кого там только ещё — оставлю это музыковедам :). Если музыка гениальна, и ты ощущаешь это всеми фибрами, то школа становится просто скорлупой, из которой вышла новая Жизнь. Если же это просто выкидыш, то именно тогда и начинается прятанье за всякими очень умными терминами,»школами», «направлениями» и пр и пр.. только толку это обычно не прибавляет. Мёртвого припарками не оживишь. Этим полна история музыки, в особенности 20го столетия, и особенно послевоенного периода, где за частоколом «течений» уже просто не видно музыки. Поэтому я и считаю данную тему в основе своей бесплодной и умозрительной, да простят мне мои уважаемые оппоненты.

Рита Фломенбойм: Не согласна в корне с мнением уваж. Ури Бренера! Есть достаточно произведений (опер, симфоний ) А. Крейна, М.Мильнера, М. Гнесина, Й. Энгеля , А. Веприка и многих других, которые исполняемы с 1992 г. в Европе, Америке и Израиле, для этого нужно было хоть раз послушать , а потом судить достойны либо нет эти произведения и их создатели. За все 17 лет концертов «Вечера Еврейской музыки» в Израиле (в институте Левински) я не видела и не слышала Ваших отзывов об этих композиторах и их великолепных произведениях

Илья Хейфец: Уважаемая Рита! Прекрасно, что эта музыка регулярно исполняется в стенах Семинара Левинский (правда, неясно, как представляются там оперы и симфонии, разве в этом учебном заведении есть свой симфонический оркестр и оперная студия? — или речь идет о записях, сделанных в Европе и Америке? или только о камерной музыке? Израильские исполнения камерных сочинений этих авторов, как правило, ограничены Национальной библиотекой в Иерусалиме, Семинаром Левинского и крошечным зальцем тель-авивской библиотеки на ул. Бялик. К сожалению, публика этих концертов крайне ограничена (и в силу непрестижности и удаленности залов, и состава исполнителей — не первого ряда — и времени концертов — среди недели и т.д. и т.п.) Не кажется ли Вам полное отсутствие какого бы то ни было участия в возвращении на концертную сцену творческого наследия композиторов, заложивших основу национальной еврейской музыки (при их активном исполнении в Европе и Америке) — в течение без малого семидесяти лет со дня основания Государства Израиль, мягко говоря — плохим симптомом, а, грубо говоря — позором местной культурной политики. Когда, за неимением господдержки добровольные объединения музыкантов и немузыкантов вынуждены брать на себя государственные функции? Вель Вы посвятили изучению именно этой музыки огромную часть своей жизни. Что, по-Вашему, может и должно изменить существующее нетерпимое положение? Наверняка, этот вопрос обдуман Вами лучше всех нас: композиторов, исполнителей и любителей музыки.

Рита Фломенбойм: Уваж. Илья, позвольте узнать, сколько лет Вы в Израиле? И почему вы позволяете себе оценивать исполнителей в концертах «средними» музыкантами? На каком из моих концертов Вы присутствовали? Если бы это было верно, то Вам было бы известно, что концерты у нас по воскресеньям и в Тель Авиве. По поводу жанров в наших концертах исполнялись и сцены из опер (Саминского, Гнесина, Вайнберга и Мильнера. Конечно без симф. оркестра, поскольку не существует к сожалению оркестровки самого композитора. Кроме оперного репертуара исполнялись первая симфония А.Крейна (перелож. В 4 руки) и другие камерные (инстр. И вокальные) произведения. А по поводу «плохого симптома» я не могу и не хочу согласиться с Вами. Категоричность и критика не поможет дать жизнь тем произведениям, которые были «похоронены» в подвалах советских архивов. С уваж. Рита Фломенбойм

Илья Хейфец: Возможно, уважаемая Рита, Вы и правы. Но конкретно в своем ответе Вы, к сожалению, лишь подтвердили все, сказанное мной. 1) Ваши концерты проходят по воскресеньям: во всех странах это, конечно, выходной, но в нашей родной это — начало трудовой недели. 2)Думаю, что редкий любитель еврейской музыки, которая почти нигде здесь не звучит, смог бы, посещая эти концерты (которые проходят далеко не в центре города и, скажем, не в самом престижном его зале, каковым является зал Семинара) составить о ней хоть какое-то мнение. 3)Вы также подтвердили, что и в этих, дорогих своей редкостью концертах, Вам удается исполнять лишь переложения отрывков из опер, симфоний и камерную музыку. 4)Возможно, в Ваших концертах участвуют и исполнители мирового уровня, но Вы их в своем посте не упомянули, к сожалению. Вы не хотите давать оценку существующему положению вещей, очевидно, являясь сторонницей популярной нынче «теории малых дел» (т.е. «делай то, что в твоих силах», и эта Ваша деятельность достойна всяческого уважения). Разумеется, у Вас есть свои соображения для этого, и никто не собирается заставлять Вас это делать. Боюсь только, что без общего подхода к проблеме вряд ли удастся когда-либо ее решить. Вот ведь Вы сами признали, что делаете это 17 лет, а кто из участников данной дискуссии (прямо заинтересованных в решении проблемы) в курсе этой самоотверженной работы? Простите, но, думаю, без критики, а, главное, самокритики воз останется на месте до возникновения (дай-то Б-г!) Второй национальной еврейской школы. И в заключение позвольте вернуться к началу Вашего поста. «Кама зман ата ба-арец» — так спрашивали сабры и ватики нас, олим хадашим, в начале 90-х. Думаю, и тогда было, и сейчас такой вопрос задавать неприлично, уж извините великодушно…

Ури Бренер: Уважаемая Рита Фломенбойм, я с самого начала ясно написал, что могу судить только о том, что слышал или играл сам. Я уже несколько лет участвую в проектах «Нигуним Лаад» с исполнением музыки этих всех авторов. Я также оговорился что, возможно этого недостаточно для выноса суждения, и если Вы укажете мне какие произведения представляют эту школу в её лучших проявлениях — я с удовольствием ознакомлюсь с ними и буду рад изменить свою точку зрения. Из услышанного мной до сих пор я сделал именно такие выводы, и не вижу оснований их менять.

Павел Юхвидин: Да, «композиторская школа» — всего лишь скорлупа и представляет исторический интерес, а не собственно художественный, но художественные шедевры имеют свою историю, которая, как ни странно, интересна не только музыковедам-историкам, но и обычному слушателю концертов. Здесь же предмет спора — художественное значение в истории музыки еврейской композиторской школы начала ХХ века. И Ури, и Илья Хейфец сомневаются в том, что композиторы этой школы создали шедевры мирового уровня, Давид же призывает сначала вернуть на концертную эстраду сочинения Ахрона, Саминского, Гнесина и других, тогда уже проступит их значение как для национальной еврейской культуры, так и для мировой музыки.

В каждой стране, у любого народа имеются свои «гении национального масштаба», за пределами этой страны малоизвестные и почти неисполняемые, но для данного народа любимые и ценимые. Для русских, к примеру (примеру нам понятному — мы там жили, учились) композиторы Фомин и Пашкевич, Бортнянский и Березовский, Варламов и Гурилев — подлинное начало национальной музыки, но за пределами России их никто не знает — все учебники русской музыки на немецком, английском, французском, которые я просматривал, даже Глинку относят к «предыстории» русской музыки. Где-нибудь в мире ставят «Русалку» Даргомыжского? Никто такого имени не слыхал, а представить себе русский оперный театр без этого сверстника Верди и Вагнера невозможно.

А как чехи носятся со своими Зеленками, Мысливечками и еще десятками Вангаллей и Пихлей. Правда, это еще не чешская национальная школа — это композиторы все почти европейских школ (Мысливечек — итальянской, Стамицы — и Ян, и Карел — мангейской, братья Бенды — берлинской, Вангалл и Пихль — венской, Дюссэк — он же урожденный Дусик — русской), Их-то мир знает, как и гениальных евреев — тех самых Галеви, Мейербера, Мендельсона, Оффенбаха, Рубинштейна, Малера, Шенберга, Гершвина, Копленда, Бернстайна, Мийо, Блоха, которых поминал Илья Хейфец. Но чехам дороги и авторы первых зингшпилей на чешском языке вроде Й.Ружички, о коттором мир слыхом не слыхивал, но вслед за которыми явились уже национальные гении Сметана и Дворжак, Чехию прославившие. А в Венгрии основоположником национальной музыки считают не Листа, а некоего Йозефа Чуди, автора первых опер на мадьярском, а потом, конечно, Эркеля. Ну дороги они мадьярскому сердцу, хотя мы с Ури Бреннером и с Ильей — и Хейфецем и Лиснянским — можем пожать плечами и искренно недоумевать, что они нашли в этих этнических напевах, более-менее умело обработанных, но где же там Дух, Жизнь, Генний рахманиновского масштаба?

Отчего же мы, евреи, со скептическим вздохом говорим об Ахроне-Гнесине-Энгеле-Саминском — дескать, да, не Моцарт, не Рахманинов и поэтому душу нашу не захватывает. Когда-то и Бах почти столетие не захватывал души — ни родные немецкие, ни прочие, а считался лишенным воображения фугенмахером, пока один гениальный еврей не показал миру — смотрите, ребята, это же наш немецкий гений, великий романтик. Не в статье показал, а наглядно, собрав за свои деньги хор и оркестр и, разучив и продирижировав полуторачасовой ораторией. Потом и Мендельсона «перевели во второстепенные» с легкой руки вагнерианцев, но оказалось нет, не переводится. Да и на Малера современники смотрели как на «гения дирижерской палочки», который в головокружении от дирижерских успехов сошел с ума и принялся громоздить груды «аляповатого и безвкусного хлама, который он называет симфониями» — так отзывалась и венская критика, и перебургская.

Илья Хейфец: Так хорошо сказал Павлик, что невольно хочется продолжить: у немцев через 80 лет после Баха нашелся еврей (хоть и крещеный), который открыл им ( и всему миру) его. А у нас, евреев, и в своем долгожданном государстве, и спустя сто лет после Новой еврейской школы, нет ни одного немца, чтобы открыл нам своего еврейского Баха (или, на худой конец, «еврейского Глинку», о котором пророчествовал Римский-Корсаков в кругу своих учеников-евреев). Или, может, найдется еврей (хотя бы крещеный, я не против). Где вы, израильские мендельсоны, ау!!!

Ури Бренер: Вывод — время всё расставит на свои места.

Давид Бен-Гершон: Прошу прощения за все мизинтерпретации — полностью согласен, что режим реального времени позволил бы избежать многих из них, включая «научные определения», которых вовсе не жаждет душа моя (в этом смысл моих вопросов к Илья Хейфец, которые он интерпретировал абсолютно точно). А жаждет душа моя одного — больше музыки и я глубоко признателен Ури Бренер за блистательные интерпретации, без которых наши концерты многое потеряли бы. А теоретические разногласия — после «битвы гигантов» — Энгеля и Саминского — что нового могу сказать я, просто музыколюб? Мой посыл абсолютно точно интерпретировал Павел Юхвидин. Я счастлив, что эта тема свела вместе музыкантов, критиков, музыковедов. От души рад приветствовать пионера возрождения еврейской музыки Риту Фломенбойм и культуролога Илью Лиснянского. Прошу разрешения участников дискуссии процитировать их точки зрения в рамках статьи, которую я хочу предложить Евгению Берковичу. Еще раз спасибо всем участникам.

Илья Хейфец: Конечно, цитируйте, дорогой Давид, чем больше — тем лучше. Тут уж надо бить во все колокола, чтобы хоть наследие основателей сделать известным. Нам-то, ныне живущим, видно, придется ждать следующие 100 лет, что уж тут поделать…

Ури Бренер: Обещал больше не дискутировать, но вынужден сделать исключение. Скажу только одно: когда Мендельсон открыл для себя и для всего мира Баха, он не действовал исходя из необходимости показать что «и у немцев есть своя национальная школа». Он просто увидел гениальные произведения гениального композитора. Нынешняя попытка искусственным образом восстановить эту школу несколько отталкивает меня тем, что её основной посыл идёт не от музыки, не потому что кто-то нашёл еврейского Баха и хочет наконец представить его миру, а посыл национально-подвижнический в духе «мы должны показать всему миру что и у нас ТОЖЕ есть своя, пусть хоть какая, но всё же национальная школа, что мы ТОЖЕ КАК ВСЕ». В конце концов это лигитимно, не спорю, но, во-первых лично меня это мало интересует, а во-вторых… а вам не приходила в голову мысль что, возможно мы всё же не совсем как все? Может быть это не случайно что именно у народа, стоящего у истоков европейской цивилизации нет своих Бахов? Может быть совсем не в том его задача? Почему надо «кровь из носа» всегда быть как все? Мне кажется что этот подход сильно упрощает как роль евреев в истории (почитайте того же Бердяева), так и нивелирует РЕАЛЬНУЮ разницу между шедеврами и просто «талантливыми работами в стиле»; у них Даргомыжский, у нас Саминский и все счастливы. Я говорю всё это по большому (гамбургскому) счёту. И снова подчёркиваю — я обеими руками ЗА то что бы эта музыка звучала и изучалась и т.д.

___

[1] Историк Albert Weisser, исследовавший феномен ОЕНМ уже с дистанции в 50 лет, предложил следующее объяснение: «Музыка Ахрона находилась между двумя полюсами — специфически еврейской публикой и общей музыкальной аудиторией, — и не могла быть полностью принята ни одной из сторон».